大连理工大学东谈主文与社会科学学部开心桃色网,，辽宁 大连
收稿日历：2023年3月17日；委用日历：2023年5月30日；发布日历：2023年6月8日
摘要
确切是记载片的人命。记载片确切性的畛域问题一直以来皆是学术界与业界怜惜和询查的话题。孤独记载片导演徐童的游民三部曲《麦收》《算命》《老唐头》，让游民的生存气象在镜头中当然呈现，赋予了记载片确切性更往常深化的内涵。本文将结合徐童的三部作品，从三个维度上对记载片确凿切性畛域问题进行探讨：记载片在多留心角下、多维时空下、多个语境下确凿切。最终得出论断，对于记载片而言，确切是相对的，只须在多个维度上最猛进度地接近确切，才能让记载片在全体上最猛进度规复确切。
要害词
确切性，记载片，孤独记载片，游民
An Analysis of the Authenticity Boundary of Xu Tong’s Documentary
Xiaomin Niu, Yongqin Song
Faculty of Humanities and Social Sciences, Dalian University of Technology, Dalian Liaoning
Received: Mar. 17th, 2023; accepted: May 30th, 2023; published: Jun. 8th, 2023
ABSTRACT
Truth is the life of a documentary. The boundary problem of documentary authenticity has always been a topic of concern and discussion between academia and the industry. The independent documentary director Xu Tong’s trilogy of vagrants, “Wheat Harvest”, “Fortune Teller” and “Shattered”, makes the vagrants’ life state appear naturally in the camera, and endows the documentary with a broader and deeper connotation of authenticity. This paper will discuss the authenticity boundary of the documentary from three dimensions based on Xu Tong’s three works: the authenticity of the documentary from multiple perspectives, multi-dimensional space-time, and multiple contexts. Finally, it is concluded that for documentaries, truth is relative. Only by approaching the truth to the greatest extent in multiple dimensions can the documentaries restore the truth to the greatest extent on the whole.
Keywords:Authenticity, Documentary, Independent Documentary, Vagrant
Copyright © 2023 by author(s) and Hans Publishers Inc.
This work is licensed under the Creative Commons Attribution International License (CC BY 4.0).
1. 小序
记载片是一种私有的影片类型，它不彊调致密的声画工夫和奥密的艺术构想，而是以确切性为原则，融入艺术性的拍摄手法与编订工夫，多角度调遣不雅众的心情与想考，传递价值与文化。对于一部记载片而言，确切的记录是其最中枢的好意思学特征，确切性亦然评价记载片的模范之一。孤独记载片是一种私有的记载片类型，导演以孤始创作家的身份自主制作、刊行、传播，以怜惜社会底层旯旮东谈主物的精神样子为主要内容 [1] 。本文以徐童导演的“游民三部曲”为例，全面分析探索孤独记载片的“确切性”。关联词，记载片只是对确切生存的记录和再现，它确凿切性是一种相对意旨上确凿切，再加之记载片创作家的拍摄编订与不雅众的主不雅解读，这种相对确切变得愈增多元。正如央视赵伯平所言：“记载片恒久也不可是原汁原味全息式地规复生存，记载片的影像是还是被中介了的现实。” [2] 记载片所追求确凿切不是全皆意旨上确凿切再现，而是一种多元化的存在。记载片导演通过镜头言语对现实进行记录和重构，在记载片的背后，展示着创作家的心情体验和心路历程。在追求确切的进程中，创作家的视角不可局限，只须从多留心角、多维时空、多个语境同期开赴，才能将一个故事圆善的呈现，从而在最猛进度上接近确切。
2. 记载片确切性的多留心角
2.1. 废弃全知万能视角
我国的记载片多是使用全知万能视角，比如充满爱国目的与设想目的的记载片《丝绸之路》《话说长江》，还有济世忧民的《黄河》《河殇》等，在这种视角下，受众处于天主的位置，对影片中的一切无所不知，甚而作品中呈现出的故事和情节比现实情况愈加系统全面。不雅众处在全知视角下，约束被灌注，甚而被劫掠了想考和采取的职权，不雅众与影片创作家处于不对等的关系中，记载片确凿切性也因此受到质疑。对于记录片导演来说，他是一个主不雅的个体，却要在作品中呈现出客不雅的内容，即使导演有毅力地幸免主不雅色息争偏见，在作品中传达出个情面感和知道亦然不可幸免的，因此无法达到完全的客不雅与全面。要是想要追求记载片确凿切性，导演就应该废弃全知万能的鸟瞰视角，通过愚弄多个不同视角的叠加进行画面展现，以达到更全面确凿切，更能让受众信赖。
与期间变革同期到来的还有城乡畛域的变更与重新诞生，以及越来越多的游民群体。王学泰先生在《游民文化与中国社会》一书中对游民这个群体作念出了界说：所谓游民，自古有之，游民的产生和宗法社会运筹帷幄，一些“宗法东谈主”因战乱和东谈主口激增而失去管事对象——地皮，不得不抛妻弃子、游跑江湖，成为脱离了宗法汇聚次第的东谈主，也即是游民 [3] 。徐童导演的游民三部曲镜头瞄准社会最底层的游民，他们游离于社会次第除外，莫得固定的收入和住所，他们是叫花子、妓女、流浪汉、地痞流氓这些旯旮东谈主物。从《麦收》中的性使命者苗苗，到《算命》中的算命先生厉百程、老鸨唐小雁，再到《老唐头》中的唐希信，徐童导演在拍摄的进程中冲突了全知视角叙事的框架，采取平视的角度拍摄，并以一种“外视角”的格式进行叙事，在这种视角下，不雅众与记载片中的东谈主物是对等的关系，叙事者站在东谈主物和故事除外，只对事件进行客不雅圆善的记录，不作念任何具有指引性的强统一解说性的抒发。比如从《麦收》的拍摄初始，徐童把镜头瞄准游民，展现中下阶级旯旮东谈主物的生存气象和喜怒无常。在拍摄的进程中，导演与被拍摄者同吃同住，融入他们，让他们俗例在镜头下的生存，在镜头中当然、绽放地诉说和抒发，毫无颓落的正常生存。莫得特定的主题，莫得任何的指引，被记录下来的画面可能是对于他们我方，也可能是对于某个事件，或者是对于他们的日常生存，让受众当然地融入底层游民的生存，从这些零碎、琐碎的情节中激励想考，找到共识。正如徐童所说：“有剥肤之痛，才能推己及东谈主，是一种相逢、陪同、共同生存，这种生存格式就变成了我东谈主物记载片的一个拍摄格式。” [4]
2.2. 展现主体的多种声息
前文所说的全知万能视角，在实质上是单一视角，在这种视角下由于叙述者的单一性常常导致全体影片走向的偏差，无法达到记载片所追求确凿切性。记载片中的叙述者、被叙述者以及记载片的制作家由于社会地位和东谈主生经历的不同，他们对于归并个事件的感受和知道是不一致的，甚而可能完全相背。因此，在记载片的叙述进程中，除了被叙述者本人，还应该寻找多个叙述者，展现对于影片东谈主物的多种声息，让记录愈加确切。
展现主体的多种声息，即是对于记载片主角的故事以及他要讲解的内容由其他东谈主物进行诉说。他者的诉说穿插在记载片中，幸免了主不雅的一言堂，使主角的东谈主物塑造愈加无邪有余，使系数这个词记载片更具有实在性。比如在《老唐头》中，唐希信带女儿去看病却因此丢了使命，老唐头看成主角觉得闲适是由于社会机制的不公因此内心愤愤反抗，而他的三犬子看成“他者”却觉得家庭的凋残是由于老唐头的秉性颓势，在两东谈主争吵的画面中，不雅众对老唐头的结实愈加全面，对这个家庭的感受也愈加立体。“他者”的加入让记载片在一定进度上幸免了主不雅的颓势，使记录更全面，使情节更具像化。《算命》是以主角厉百程讲解自身死事的样式张开的，在这其中加入了厉百程的弟弟、亲戚、来宾、残联使命者等“他者”对厉百程以及一些事件的看法，恰是这些“他者”评价的穿插，使得系数这个词记载片愈加有余确切。《麦收》主要讲解的是苗苗的经历和故事，然而导演在其中穿插了苗苗父母和嫖客等其他东谈主物情节，这么能愈加立体的展示出苗苗昏昧忙绿的生存气象。把底层游民的困苦和不胜全面的曝光在镜头之下，无邪的体现他们生存的忙绿和无奈。
3. 记载片确切性的多维空间
3.1. 横向的空间叠加
当受众不雅看一部影顷刻，他对影片内容确切性的感受常常来自于影片所呈现出的时空感。影像的意旨之一就在于对空间的延迟，在记载片拍摄制作的进程中，应该最猛进度上进行全景的呈现，或通过多重空间的横向交错，来呈现空间确凿切感。
色图在现实的拍摄进程中，通过录像机对全景进行扫描是不现实的，因此对于空间确切性的体现主要通过横向空间交错的格式来达成。在归并时空下，对拍摄主体在不同角度上进行多机位拍摄，同期，捕捉此刻的配景环境镜头，在编订中看成叙述配景加入其中，最终呈现出多角度全标的的空间感，让不雅众更能将心比心地感受故事确凿切性。举例，在《算命》中厉百程的内助外出捡衣服，厉百程去找她的片断中，镜头领先跟拍厉百程并锁定二东谈主所处的集市垃圾堆的环境，然后拍摄两东谈主的争执画面，并约束救援录像机的角度，记录下了左近集市和街谈的环境以及战斗的车辆和看扯后腿的东谈主群，这么一组包括圆善的左近环境和东谈主物的镜头，画面组合紧凑，代入感很强，带有浓烈的商人生存气味。另外，在历史事件类记载片或归并主题的系列记载片中，横向的空间交错也至关迫切，在这类记载片中，通过对归并时刻配景下，在不同处所所发生的事件进行胪列交叉叙述，来体现记载片的圆善性与确切性，由于时刻配景的一致性，空间的交错变得次第井然，而况事件具有共同的主题和较强的关联性，记载片的呈现也愈加充实圆善。
3.2. 纵向的时刻延迟
记录恒久皆发生在事实之后。因此系数叙述势必皆是倒叙，记载片亦然同理，记载片所记录的内容总在故事发生之后，因此，记载片的制作应该沟通到时刻层面上的贬责样式。记载片中的各部分情节和内容势必存在着一定的运筹帷幄性，是以在拍摄编订的进程中，要把执好各版本内容的时刻分派和时刻变化节拍。对于一个东谈主物或事件的记录应当放到圆善的时刻线下，纳入畴昔、目下、将来多个时空，只须这么，才能圆善和确切的记载。
在《老唐头》的起头部分，是唐希进一稔制服开火车的场景，这个场景不是在拍摄确当下发生的，而是唐希进对历史时空中自我的师法，对于记载片中确当下而言，开火车的镜头是畴昔的时空。影片通过一些畴昔时空的再现，让不雅众渐渐了解老唐头的东谈主物配景和秉性特征。他正本有着体面的火车司机的使命，却因带女儿看病而被单元开除，插队来到了农村。其后又因多样琐事与儿女们关系闹僵，最终只剩孤身一东谈主。当下时空的每个情节皆为将来时空作念了铺垫，老唐头的步履是秉性顽强所导致的，而秉性顽强亦然他最终孤身一东谈主的迫切原因，这么的情节遐想使得老唐头的东谈主物愈加水灵立体。再比如在《算命》中，厉百程对于婚配的看法是跟着时刻线的纵向延迟而渐渐了了的。最初始提到这个问题时，厉百程暗示授室的原因是想有一个家，想对将来的生存有盼头，然而跟着时刻线的延迟，在背面与嫖妓老郑的换取中他内心确凿切想法才渐渐知道，授室不单是是因为对家的渴慕和对石珍珠的悯恻，也有许多生理需乞降我方的私心。而这些私心，通过期刻的约束荏苒，通过与老郑的交谈当然展现出来，这些原始的心情泄露才是最确切的东西。也恰是在纵向的时刻延迟中，一些荫藏的心情渐渐被不雅众察觉，一些细节渐渐了了，记录也平缓变得圆善，越来越勾引确切。
3.3. 纵横的时空交汇
记载片要是想要再现确切，就要沟通到叙述对象、叙述时刻、叙述空间的全体确切，在叙述对象确切可感的条款下，追求时刻和空间上确凿切，纵横时空交汇下确凿切是全体叙事确切的前提。时刻和空间皆是全皆意旨上的成见，然而对于时空的判断模范应该放在一个参考坐标之下，要想幸免在叙述中的主不雅性，就要追求纵横时空的交汇呈现，正如徐童在恢复“记载片与新闻片永诀”中所言：“记载片，不仅对事，更要对东谈主。对事件的记载是必要的，但更要揭示出在系数这个词事件进程中东谈主的气象。”
4. 记载片确切性的多重语境
4.1. 导演营造确凿切语境
记载片创作家所拍摄的影片恒久无法达到客不雅确切，记载片推行上既包含着一部分客不雅确切，也包含着一部分导演个东谈主所感受到确凿切。导演的拍摄制作进程，即是一个再现他理解中确凿切的进程，对题材的采取、对运镜的想考、对镜头的采选皆对客不雅确切形成了一定进度的阻难，在这个进程中，会体现出导演对某些内容的筛选和某些细节的放大，尽管导演不错通过多种妙技幸免主不雅性的影响，然而看成孤独制作主谈主的个体势必存在着一定的知道局限。徐童看成孤独制片东谈主，他有孤独的身份和孤独的资金，他不错不受体制的敛迹，最猛进度上使他的作品达到客不雅确凿切。就如徐童所说，新闻是抢出来的，记载片是长出来的。
徐童的《麦收》在展映期间掀翻了一阵海浪，一些非政府组织使命主谈主员（NGO）觉得这部影片严重侵略了片中一些东谈主物的权益，于是发起了一系列抗议《麦收》、胁制徐童的行径。这个事件让了徐童对记载片创作的伦理问题与确切性畛域问题进行了重新疑望和想考。徐童说过，“录像机本人即是一种暴力，是施暴，这是记载片的原罪。”在后续的拍摄创作进程中，为了幸免录像机带来的暴力，徐童采取了融入，带着录像机融入到影片主角的生存当中，尝试与被拍摄者之间设立起各取所需的合营关系。徐童在拍摄游民三部曲的第二部《算命》时，更是和被拍摄者生存在了全部，与他们同吃同住，让记载片在日常生存中当然形成。恰是这种融入，让徐童的游民三部曲站在了与底层东谈主民对等的视角上，废弃优厚感和社会地位的差距，展示凡人物的弘大人命力，展示他们对谢世的热烈空想。导演通过自身的辛勤营造出确切语境，反应一种东谈主类最原始的精神层面的追求，不管是社会精英照旧旯旮东谈主物，在这一层面上的追求并无各异，好好谢世的空想不错投诚一切窘境，激励受众共识，让受众感受到东谈主性确凿切。
4.2. 受众的主不雅知道语境
记载片所追求确凿切性不单是是记载片本人确凿切，更是受众所感受到确凿切。受众在记载片创作家所营造的拟态环境中感受内容和情节，并约束与自身体会到确凿切生存作念对比，以达到心情上的共识。是以导演在创作进程中，也要沟通到受众的接收能力与知道情况。
《老唐头》中的唐希信即使还是被退党，但仍然珍视着那枚党章，即便现实老是令他失望和无力，然而对于体制的情结一直在他的内心深处，徐童将漫长而复杂的历史社会变革融入老唐头的个东谈主经历中，使基层东谈主物故事领有窥伺社会的深度，引起受众对于社会和人命的深想。《算命》中的厉百程固然自身残疾，却照拂着通常残疾的石珍珠，即使算命的摊位被查封，他仍然诡计别辟门户，就算在社会的旯旮苦苦挣扎，也照旧对生存充满神思。徐童怀着热烈的背负感和压迫感，带着对社会近况的急躁，融入底层社会，用镜头记录下这些游离于主流社会的旯旮东谈主物用劲谢世确凿切画面，受众能够从影片中达到深度的共情，赢得确切的感受。徐童作品中的扮装们固然无法采取我方的阶级，然而不错采取对待生存的派头，他们的作事固然难登大雅不登大雅，然而他们顽强而辛勤，约束向着主流社会逼近。
5. 小结
在徐童看来，记载片无法呈现一个确切宇宙，也无法起到警悟众东谈主、振聋发聩的教悔作用，他创作记载片只是出于对影像的青睐和一种本能的冲动，他想记录下那些被旯旮化的东谈主物和故事。对于记载片确凿切性究竟应该如何界定的问题，大要还是不再迫切，当一部记载片能够通过影像的传递，让受众产生心情共识时，在记载片的后果上就还是达到了所谓确凿切。记载片强调的客不雅确切，通过多种妙技不错无尽接近它，多留心角、多种声息、时空交错、导演和受众的知道等这些多元化身分的加入，势必带来记载片全体意旨的愈加复杂和多元，从而冲突单向度的叙事格式，使记载片更趋向于确切。
著作援用
牛晓敏,宋永琴. 徐童记载片确凿切性畛域探析 An Analysis of the Authenticity Boundary of Xu Tong’s Documentary[J]. 新闻传播科学, 2023, 11(02): 197-201. https://doi.org/10.12677/JC.2023.112031
参考文件开心桃色网,